f_theatre_algerien_moderne

Publié dans La République, Oran, 3 avril 1969, propos recueillis par Larbi T. Les mots en italiques et les commentaires entre crochets sont de K. Naimi.

NAÏMI KADDOUR
À LA RECHERCHE D'UN THÉÂTRE
ALGÉRIEN, MODERNE ET RÉVOLUTIONNAIRE

Petit, mince, les jambes légèrement arquées, les cheveux frisés jamais coiffés, Naïmi Kaddour est réellement d'apparence repoussante mais dès qu'on l'accoste et qu'on veuille bien l'écouter, c'est un autre Naïmi que l'on a en face de soi, maniant aussi facilement le verbe que les gestes sans jamais oublier de caresser sa barbe, se gratter la tête ou le ventre.
Beaucoup de manières, beaucoup de gestes et de tics complètent la personnalité de Naïmi, ce jeune comédien, instructeur et directeur d'une aussi jeune troupe théâtrale qui a vu le jour en octobre dernier et qui se nomme, sans raison bien définie d'ailleurs, le Jeune Théâtre de la Mer.

Il commença à faire du théâtre à l'âge de 17 ans. Actuellement, il en compte 24 et se trouve en Algérie depuis 10 mois seulement, après trois [en réalité, deux] années d'études et de formation théâtrales en France. Son retour à Oran n'est pas passé sous silence.

Comment es-tu venu au théâtre ?

- Je n'avais jamais mis les pieds dans un théâtre, quand un jour (c'était en 1962-63, j'étais en classe de seconde au lycée Dr Benzerdjeb de Tlemcen), mon professeur d'arabe demanda à notre classe de présenter un spectacle théâtral pour la fin de l'année scolaire « BILAL » d'un bel et ancien arabe classique, du poète algérien Mohamed Khalaja. Notre professeur avait choisi deux élèves pour chaque rôle qui reviendrait au meilleur des deux. Le jour J, je montai pour la première fois, n'ayant jamais vu jouer de pièce de théâtre, sur les planches pour incarner le premier muezzin de l'Islam : Bilal le nègre. Toute la foi de mon jeune âge, toute ma sincérité, toute ma sensibilité étaient dans ce Bilal souffrant mais tenant ardemment la tete à ses bourreaux, sans renier ses idées.

- Jean Valjean des « Misérables » de Hugo et Kaïss de « Majnoun Laïla » [le fou de Laïla, poète arabe de l'époque pré-mahométane, qui vécut un amour malheureux avec sa cousine] de Chawki à ma première année au lycée et à l'époque de mon école primaire, le conte de ce frère qui fit écarteler sa sœur qui l'avait livré à des seigneurs féodaux et que ma mère me racontait pour me faire dormir le soir.

Peut-être que j'ai aimé le théâtre parce qu'il me permettait de livrer aux yeux des gens la misère des uns et leur grandeur d’âme. Leur faire partager ma colère devant l'injustice et mon amour du peuple que je voyais sous les traits d'un homme simple, pur et courageux.

- Au théâtre, « La Cigogne » de Gatti par le Studio expérimental de Strasbourg. Au cinéma, j'aime plusieurs genres : « L’île nue » [de Kanedo Shindo], « Le Diable blond et le Dieu noir » de Rocha, Chaplin des premiers films, « Octobre » d'Eisenstein, « Le destin d'un homme » de Gontcharov, je crois.

- Aucune. C'est une merveilleuse faculté que j'ai de ne pas me faire marquer par aucune pièce de théâtre pour rester totalement libre par rapport à ce que j'ai fait déjà. Être marqué dans le domaine de l'art, c'est être esclave. C'est du moins ce que je pense actuellement.

- J'ai interprété Bilal dans la pièce du même nom ; écrit et monté « Le cireur » au cinéma Lux de Tlemcen (1964) ; des pièces que j'ai commencées à monter et qui n'ont pu être finies pour des raisons indépendantes de ma volonté : « Les petits-bourgeois » de Gorki (1965), « Les justes » de Camus (1965). Puis j'ai suivi à Pezenas, en France, un stage d'art dramatique de premier degré puis un autre de deuxième degré où furent réalisés « Barouf à Chioggia » de Goldoni, « L’École des femmes » et « Les fourberies de Scapin » de Molière (1966).

J'ai interprété Léandre dans « Les fourberies de Scapin » à l’École Supérieure d'Art Dramatique de Strasbourg (1966) ; assisté à la réalisation de pièces d'élèves-comédiens à l’École ; composé, monté « Chant funèbre pour l'ennemi du genre humain » où j'interprétai l'impérialisme américain à « L'ensemble Théâtral du Tiers-Monde » de Strasbourg (1967) ; avec le même ensemble, monté « L'importance d’être d'accord » de Brecht où j'interprétai un mécanicien (1968).

Au début de l'année, j'avais écrit une pièce sur l'histoire de la lutte vietnamienne, j'allais la monter à la Compagnie de Levallois (France) quand la municipalité qui subventionnait la compagnie lui coupa les finances : un différend ayant surgi entre le directeur de la Compagnie de Levallois et la municipalité. Mais je monterai cette pièce dès que j'en aurai les possibilités.

Puis, ce fut « Mon corps, ta voix et sa pensée » au Jeune Théâtre de la Mer et actuellement « La valeur de l'accord », écrite en collaboration sous ma direction et montée plus ou moins collectivement avec les membres de la troupe (par manque d'expérience de ces derniers pour le travail de création collective, ce que nous essayerons de combler le plus tôt possible).

- Baccalauréat normal et bac français puis Certificat d’Études Littéraires Générales en Faculté. Quant aux études artistiques : deux ans à l’École du Centre Dramatique de l'Est de Strasbourg où je suis entré grâce à ma réussite au concours de mise en scène où j'ai eu à mettre en scène par écrit « Poil de carotte » de Jules Renard.

Au C.D.E. [Centre Dramatique de l'Est, de Strasbourg], j'ai pu apprendre une partie de ce dont j'avais besoin pour l'exercice de mon métier au théâtre ; l'autre partie, je l'ai acquise en voyant le plus de réalisations théâtrales possible dans différents pays et en assistant au montage d'autres.

A mes nombreuses lectures s'ajoutaient ainsi une connaissance sur le terrain [plus exactement, j'avais vu les représentations d'oeuvres] du Berliner Ensemble, Piccolo Teatro [de Milan, en Italie], Taetr-Laboratorium de Grotowski, Living Theater, sans oublier d'autres compagnies non moins importantes dont je n'ai vu que les spectacles au Théâtre des Nations à Paris (les réalisations africaines et asiatiques m'ont particulièrement frappé par leur vie et leur fraîcheur pétillante) et à d'autres festivals (Nancy surtout).

- D'abord, il n'y pas pas de genre « Living Theater ». Certes, ils se réclament d'Artaud (individu dont je mets en doute la probité intellectuelle et qui était plongé dans un confusionnisme artistique et idéologique flagrant) et de Proudhon. Mais quand quelqu'un qui a vu les réalisations du Living Theater, « The Brig », « Mysterious and smallers pieces », « Antigone » (de Brecht) et « Paradise now », il ne peut croire à cette grossière erreur de croire à un « genre Living Theater ».

Maintenant que c'est dit nettement qu'il n'y a pas de recette « Living Theater », je n'ai pas de préférence particulière pour cette compagnie. Je lui reconnais comme à Grotowski, à Brecht et à d'autres le courage de la recherche d'une forme dramatique qui réponde aux problèmes artistiques, politiques qui se posent dans leur société respective. Certes, comme tout véritable artiste, c'est-à-dire cette personne qui hait le conservatisme et cherche toujours du nouveau, non pour le plaisir de la recherche, mais parce que le monde évoluant nécessairement l'art doit évoluer. La vie authentique étant une perpétuelle recherche vers plus de libération individuelle et collective ; aucune activité humaine ne peut y échapper sans tomber dans la sclérose, la mort, nous cherchons le THEATRE ALGERIEN, MODERNE ET REVOLUTIONNAIRE. Et je vous prie de croire que ces trois objectifs ne sont pas pour moi une formule démagogique. THEATRE REVOLUTIONNAIRE = s'inscrivant dans la lutte contre toutes les forces d'oppression. MODERNE = ayant assimilé toutes les techniques nouvelles d'expression (éclairage, scénographie, audio-visuel, etc.) ; ALGERIEN = où le citoyen de l'Algérie socialiste se reconnaîtra car ce théâtre parlera de ses problèmes DANS UNE EXPRESSION QUI LUI EST PROPRE SANS ETRE REACTIONNAIRE DANS SON CONTENU ET DANS SA FORME.

Cela ne peut se découvrir du jour au lendemain. Il n'y a aucune recette. Il faut chercher mais sincèrement chercher. Créer un THEATRE ALGERIEN, MODERNE et REVOLUTIONNAIRE est une tache de longue haleine qui réclame décisions, courage, haine de la sclérose et du confort tant intellectuel que matériel. C'est pour toutes ces raisons que le Jeune Théâtre de la Mer se nomme plus exactement : Compagnie de recherches et de réalisations théâtrales expérimentales.

- Non. Pour notre première réalisation « Mon corps, ta voix et sa pensée », le TNOA [Théâtre National de l'Ouest Algérien, étatique] nous a aidé matériellement (salle, projecteurs, billetterie) et le Théâtre National d'Alger a fait de même, plus les frais de déplacement et d'hébergement à Alger au cours des représentations dont il s'est chargé. Voilà plus de quatre mois que nous adressé une demande de subvention à la Direction des Affaires Culturelles à Alger. Aucune réponse jusqu'à présent.

- Minimum d'instruction : le Certificat d’Études Primaires, à la condition qu'au cours de l'année l'élève-comédien approfondisse son instruction jusqu'à l'acquisition d'une culture générale minimum qui lui permette de comprendre une pièce, ses personnages, de comprendre une théorie sur le théâtre, etc.

A part le critère de l'instruction, je considère que quiconque aime le théâtre en tant que métier peut en faire, après un dur apprentissage, certes. (Bien entendu, un fonctionnement normal de la structure anatomique des fonctions physiologiques et neurologiques ne doit pas faire défaut).

Après qu'une personne entre au Jeune Théâtre de la Mer, la loi de la sélection naturelle se manifeste (sous la surveillance cependant du ou des responsables de la compagnie). C'est-à-dire que la personne qui veut être comédien ou comédienne s'aperçoit progressivement si elle a les atouts indispensables pour avoir un avenir dans ce métier ou pas, en fonction de cela, reste ou quitte la compagnie.

Nous serrons tous la ceinture, nous entraidant l'un l'autre. C'est extrêmement dur de travailler 12 heures et de ne trouver à manger qu'un morceau de pain et des olives ; de tomber malade et de ne pas avoir de quoi acheter des médicaments. Mais nous devons convaincre les responsables que l'argent qu'ils nous donneront n'est pas volé car nous le gagnons à la force de notre travail.

- L'édifice classique ne correspond pas du tout à notre conception de mise en espace de la pièce. Notre instrument de travail, quand ce n'est pas une place publique (ce qui serait l'idéal !) c'est une salle rectangulaire vide ; quatre murs, un plafond et un sol, des techniques pour les éclairages. Je dirai aussi qu'à chaque réalisation correspondra une disposition différente de l'espace de jeu et celui réservé aux spectateurs. Donc, pour nos répétitions : PLACE PUBLIQUE (oui, place publique même pour les répétitions, pourquoi pas ? Le cinéma se fait bien de cette manière aussi!) et STUDIO EXPERIMENTAL.

- Pour faire prendre conscience qu'il ne faut jamais juger les gens sur des apparences. Ce n'est pas parce que quelqu'un porte des vêtements de luxe ou se rase de très près tous les matins, qu'il est plus intéressant que quelqu'un qui se laisse pousser la barbe ou porte des vêtements plus modestes. Pour nos villes de l'Ouest, il y a trop d' « Orgon » et trop de « Tartuffe ». Il faut tirer la sonnette d'alarme.

Au lieu de raisonner comme le font beaucoup : est-ce correct ? Est-ce propre de porter la barbe ? Il faut plutôt poser la question : est-ce un comportement contre-révolutionnaire que de laisser pousser sa barbe ? Le nœud de la question est là : l'homme lucide inscrit ses idées, ses actes et ses comportements dans une dynamique révolutionnaire rien que là et les considérations de correction et de propreté s'y inscrivent. Ceux qui me diront que porter la barbe n'est ni propre ni correct, je leur demanderai si leurs idées, leurs actes, leurs comportements sont propres et corrects.